Nelson Wilbert

REMIX - Galeria Bolsa de Arte

2011-08-02T20:23:00.000-03:00

REMIX
As pinturas recentes de Nelson Wilbert nos apresentam um desdobramento sofisticado de sua produção caracterizada pela presença das camuflagens. Nelas o casamento de imagens de ícones da história da pintura com padrões formais solicitam do espectador um movimento constante, para que possa encontrar uma distância ideal para a sua fruição. Esse casamento é aqui efetivado, grosso modo, em duas instâncias. Uma delas é a da captura e manipulação da imagem no meio digital e, a outra, a sua transferência para a tela mediada pela pintura.
Mas como o artista opera o casamento das imagens? Primeiramente Wilbert busca uma imagem, como a da Mona Lisa de Leonardo da Vinci (1452-1519), por exemplo. Essa imagem passa por inúmeros processos de tratamento digital, permitindo-lhe a produção de variações a partir dela. Muitas são salvas no computador e se tornam possibilidades para seus projetos.
O passo a seguir é escolher a imagem de um padrão formal que pode ser o de uma camuflagem, utilizada nos uniformes de militares em combate ou um padrão formal de William Morris (1834-1896). Estas imagens são digitalizadas e posteriormente editadas também pelo artista.
Com as imagens editadas e guardadas na memória virtual, o artista empreende a concepção de seus projetos. Esse empreendimento consiste em “casar” as imagens e padrões formais sobrepondo-os, através da transparência e dos filtros de cor dos programas digitais que domina. Com eles o artista estuda o comportamento da cor, da forma e também produz uma quantidade muito grande de projetos num curto espaço de tempo. Segundo Wilbert, “seria necessário uma vida toda para fazer dezenas de projetos para cada pintura, caso fizesse todos os estudos manualmente. O computador é, para mim, uma ferramenta indispensável que me faz chegar mais rápido onde quero.” Após a conclusão dos inúmeros projetos, inicia-se o demorado processo de escolher, entre os projetos, aquele que será transferido para seu endereço final: a pintura.
Escolhido o projeto, o artista se depara com outros desafios. Um deles é o de transferir fielmente este intrincado desenho das imagens sobrepostas digitalmente para a tela, pois o emaranhado de linhas é complexo e coloca em xeque sua habilidade manual e perceptiva todo o tempo durante o processo. O outro é o de perseguir a cor conquistada à frente do ecrã do computador, pois ela é a sua primeira palheta de cores durante a concepção do projeto. E o desafio é reproduzir a cor-luz através da cor pigmento. Nos diz o artista: “Eu quero essa cor e a sua vibração luminosa, (...) sei que ela, como luz, possui outra natureza, diferente da cor pigmento, mas quero encontra-lá desejo seguir o projeto.” Assim a palheta de tintas de Wilbert percorrerá um íngreme caminho perseguindo a cor projetada.
Chegamos, agora, à pintura; ao lugar onde o casamento das imagens encontra seu terreno. E, olhando atentamente a sua produção e o modo como o artista opera esse casamento, ela nos faz pensar na sobreposição de ritmos que um DJ produz para embalar as raves . Neste ponto é o próprio Wilbert que nos fala: “Percebi que estou fazendo, ao associar imagens de ícones da história da pintura a padrões de camuflagens, um tipo de remix*, como se chama no universo da música”. E, para remixar ritmos e melodias próprias ou de outros compositores, o DJ o faz também através de recursos computadorizados. Estes recursos permitem-lhe conceber a sua obra, executando ritmos e melodias simultaneamente; sobrepondo-os; promovendo o encontro ou o embate entre eles. Podemos ouvir, ocasionalmente, um ritmo ou melodia através das outras. Mas dificilmente conseguimos distinguir uma-a-uma. Seu resultado é uma música eletrônica; um remix que guarda pouco ou nada das fontes das quais se “originou”.
E, assim como com o DJ mergulhamos no universo estroboscópico, através do ritmo frenético das luzes e efeitos visuais; dos ritmos sonoros e ruídos, nas pinturas de Wilbert nosso olhar também a percorre e desliza num movimento que ora é tragado por um tom vibrante, ora é conduzido por uma linha. Num primeiro momento esta linha perfila um rosto. Mais adiante ela nos faz digredir e nos vemos perseguindo o indício do que seria uma flor ou motivo vegetal. Aqui experimentamos olhar de perto e olhar de longe. E de qualquer posição que a fitemos nos aventuramos num terreno que se simula conhecido. Um tipo de solo no qual vicejam quimeras digitais que nos exigem um olhar híbrido.
De modo amplo poderíamos dizer que Wilbert atua também como um DJ em seus procedimentos citando e remixando Andy Warhol (1928-1987), particularmente quando este retrata inúmeras vezes a mesma modelo, variando cores e efeitos de solarização da imagem; Leonardo da Vinci, especialmente com a Mona Lisa e William Morris com seus padrões formais.

Carlos Krauz
Porto Alegre, junho de 2011

Pintura - da matéria à representação - Fundação Vera Chaves Barcellos

2010-12-01T22:41:00.000-02:00

A pintura em estudo

Representação artística das mais antigas, a pintura ganha mostra especial a partir de hoje na Fundação Vera Chaves Barcellos. A exposição Pintura: da Matéria à Representação, ocupa a Sala Pomares da galeria de Viamão, com obras selecionadas de 13 artistas contemporâneos.
– É, principalmente, uma exposição de obras do acervo da Fundação Vera Chaves Barcellos. A Fundação quer tornar público, através de ações curatoriais, o seu rico acervo de arte contemporânea – explica o artista plástico Mário Röhnelt, responsável pela curadoria do evento.
Além de peças da própria FVCB, Pintura é composta por obras adquiridas por sugestão do curador que tenham contribuído para a renovação e fortalecimento da prática a partir dos anos 1980, indo da pintura expressionista abstrata à pintura figurativa de viés gráfico.
– Apesar de todas as reviravoltas e inovações que têm ocorrido nas artes, a pintura tem se mantido como importante agente cultural. A exposição demonstra o quanto esta prática é relevante – acrescenta.
Os artistas selecionados são todos baseados no Rio Grande do Sul e com produção ativa na área. Entre eles estão Wilbert, que usa a pintura como jogo sensorial, Lenir de Miranda e Heloisa Schneider da Silva, que usam as tintas como meio de autoexpressão subjetiva, e Regina Ohlweiler, que encara a pintura como puro apelo visual – assim como Milton Kurtz, que flerta com o pop.
Outros, como Wladimirsky, trabalham formas simplificadas do imaginário socialmente arquetípico, diferente de Marilene Burtet Pieta, que pende para uma construção barroca das formas. Esta orquestração barroca vale também para Mara Alvares, embora a artista aproxime-se das formas populares de representação, como o grafitti.
– A mostra torna visível intencionalmente esta grande diversidade de posicionamentos expressivos que é característica da arte contemporânea. A força da exposição está nesta diversidade, e esta diversidade é representativa de como os artistas enfrentam a imensa tradição da história da pintura – explica o curador.
Mas Pintura também é manifesto. Uma prova de que a técnica ainda é capaz de impressionar e manter lugar de destaque dentro das artes plásticas.
– Queremos mostrar a riqueza de expressões e soluções que são possíveis dentro de uma prática secular e que já foi dada, erroneamente, como acabada. A morte da pintura tem sido anunciada desde o século 19, no entanto os artistas continuam produzindo obras que nos comovem emocionalmente e mobilizam intelectualmente – define Röhnelt.
Para criar ritmo e dar coerência à mostra, Röhnelt reservou o espaço maior da Sala dos Pomares para as obras de grandes dimensões e de maior vibração visual.
– Estas pinturas, por suas características, exigem mais espaço e afastamento entre si. Os dois mezaninos foram reservados para obras, em geral, de menores dimensões, mas principalmente de caráter mais reflexivo e intimista.

SERVIÇO
PINTURA: DA MATÉRIA À REPRESENTAÇÃO
Curadoria do artista plástico Mário Röhnelt
Local: Fundação Vera Chaves Barcellos (Av. Senador Salgado Filho, 8.450, Viamão), fone: (51) 8229-3031
Abertura 21 de novembro de 2010, às 11h.

Visitação de 22 de novembro até abril de 2011, aos sábados das 14h às 18h. Visitas

Pintura: da matéria à representação

Mário Röhnelt

Ao final dos anos 1970 e início dos 1980, a pintura ressurgiu com um vigor e uma amplitude geográfica inesperados. Estávamos então imersos na influência da arte conceitual, da performance, do registro de eventos efêmeros, do formalismo minimalista, da interferência, da arte xerox, da arte postal, enfim, de experimentalismos que questionavam todos os aspectos da vida social e cultural. A prevalência conceitual havia abalado nossa inocência e fé nas imagens como veículos minimamente confiáveis. E a história da arte – abarrotada de pinturas – era então suspeita de conservadorismo compartilhado com museus e o status quo.
Pouco depois, a nova pintura – nova, mas carregada de tradição – começou a fazer sentido. Ficou evidente que ela preenchia nosso desejo por imagens, formas, cores e narrativas as mais diversas – nossa ânsia pelas representações do estar no mundo, física e subjetivamente –, ainda que não estimulasse reflexões totalmente novas para a arte e a cultura. Na nova pintura havia também um caráter de urgência vital que as legitimava. Havia muito a ser dito e os novos artistas, pintores, tinham muito a pintar e muito a dizer! E estavam dispostos a ocupar as estruturas culturais que a geração anterior, experimental, se preocupara em problematizar.
Após três décadas e mudanças nas perspectivas sociais, é possível constatar que a pintura tem lugar e autoridade no desenvolvimento da cultura e que ela pode conviver – e convive muito bem – com a diversidade de práticas artísticas que domina a cena contemporânea. A pintura admite o espírito investigador e especulador da contemporaneidade. Mesmo assim, a pintura obedece a dois determinantes ineludíveis: a) a pintura é um retângulo no qual se insere uma imagem (quaisquer outros formatos são desvios experimentais); e b) a pintura pertence à parede (é o lugar por excelência da pintura, ortogonal ao olhar; outros lugares também são desvios experimentais). Esses determinantes – somados a tintas diversas, variações de pigmentos e suportes, adições de materiais alheios à tradição – constituem o modelo ideal dessa prática. Em contraponto, outras práticas artísticas – como performance e instalação – simplesmente ignoram esses determinantes culturais e instauram-se no espaço real de maneira mais “maleável”. Ser pintor, então, implica assumir esse modelo, mesmo quando apenas intuitivamente, e o tipo de circulação – ateliê, galeria, museu, colecionador – a que ele se submete. Implica, também, na contemporaneidade, em buscar soluções outras para esses estreitos limites. Essa procura tem produzido resultados magníficos, capazes de nos mobilizar emocional e intelectualmente e de projetar-se – e projetar-nos – no futuro.

A Fundação Vera Chaves Barcellos possui um acervo de pinturas exemplar, de artistas que contribuíram ou estão contribuindo para a constituição de uma história da arte contemporânea local e brasileira. Selecionamos para Pintura: da matéria à representação artistas surgidos a partir dos anos 1980. Essas obras, produzidas entre 1983 e 2010, dialogam com o espírito contemporâneo em toda a sua extensão de variado, perturbador, instável, questionável e questionador. Enfrentam, por um lado, vigorosamente a tradição (suas “leis”, como descrito acima, e sua carga imensa de memória) e, por outro, lidam com as práticas transformadoras (materiais, procedimentais ou conceituais) da modernidade e da contemporaneidade. Essa dinâmica – tradição versus transformação – pressiona a pintura adiante, estabelecendo um novo patamar de tradição e novos desafios a novos artistas.
Também são obras que carregam contribuições específicas. Seus autores articulam discursos plásticos que envolvem suas observações, suas idiossincrasias, suas diferentes inserções no mundo e a impossibilidade de serem outros senão eles próprios, o que confere a elas uma pessoalidade única. São imaginários e articulações com modelos que se manifestam em diferentes níveis e combinações, conferindo-lhes presença e força. Frantz, Regina Ohlweiler, Carlos Wladimirsky, Gisela Waetge, Karin Lambrecht, Marilene Burtet Pieta, Lenir de Miranda, Heloisa Schneiders da Silva, Mara Alvares, Milton Kurtz, Alfredo Nicolaiewsky, Nelson Wilbert e Ricardo Mello vão da pintura expressionista abstrata à pintura figurativa de viés gráfico, passando por gradações que fundem essas categorias em diversos níveis. Numa ponta desse panorama está identificado o grau nulo de representação e o grau máximo de expressividade material; a partir daí, representação e materialidade vão se intercambiando até chegarmos à outra ponta, onde identificamos o grau máximo de representação e um mínimo de materialidade pictórica. É um conjunto de artistas e obras rico em possibilidades de embates emocionais e teóricos, e que muito representa o processo de assimilação de diversidades que é marca da contemporaneidade.

sem título, 2010, acrílica sobre tela, 180x180cm

Nelson Wilbert representa a distensão na pintura. Sua obra, embora recente, é já bastante extensa e coerente com o sentido de oferecer ao olhar um horizonte prazeroso. Assume o melhor do sentido matissiano para o termo decorativo e também o melhor do humor warholiano para o sentido de apropriação e citação. Usa essas duas matrizes, mesmo que intuitivamente, com ponderada inteligência, evitando propositalmente arestas. Faz de suas grandes pinturas uma movimentação sofisticada e evocativa de inter-relações entre formas e cores, e que são a redução da atividade de pintar aos seus atributos básicos e específicos. O artista explora as possibilidades de alguns temas, dentre os quais cabe agora destacar apenas a Mona Lisa de Leonardo da Vinci (1452-1519), Mme Rivière de Ingres (1780-1867), padrões gráficos do inglês William Morris (1834-1896), além de padrões de camuflagem militar. A grande pintura que o representa nesta mostra é uma entre suas várias Mona Lisas. Mona Lisa de Leonardo da Vinci ao longo do tempo foi transformada na marca absoluta a representar a grande pintura ocidental. Carrega o estigma positivo e modelo de gênio humano triunfante a tal nível de popularidade que o que conhecemos dela é agora apenas um ícone degradado e alienado do que ela realmente é. Nelson Wilbert submete a referida obra e um dos diversos padrões decorativos de Morris a um processo de simplificação gráfica de formas e cores e posteriormente relaciona os dois temas por transparência entre si. Parece haver certo cuidado nos níveis de transparência. Nenhum dos dois temas se sobressai, mas constituem um todo homogêneo, uma superfície derretida e dançante sobre a qual o olhar passeia por entre as formas que deslizam e direcionam-se umas às outras. A única tensão é aquela à qual a razão é submetida na tentativa de discernir as formas que elas representam e a que pertencem. As duas camadas tendem a se multiplicar virtualmente em muitas outras, sendo difícil distingui-las. Sabemos que ali está um rosto, que é o da Mona Lisa, mas há também pássaros, folhas, flores, ramos, e algumas dessas formas ainda parecem ser simétricas às suas correspondentes à distância. O olhar tende a buscar além da superfície; desliza ortogonalmente na profundidade virtual, estimulado pela intuição de que são camadas em planos diversos, como uma paisagem. Esses planos interferem entre si dependendo da distância do espectador à tela. De longe, a Mona Lisa é uma sombra projetada sobre uma superfície colorida levemente abstrata. À meia distância, as interferências geram distorções sutis nas feições da personagem, principalmente olhos e boca, transformando-a numa leve caricatura e maquiando-a num novo personagem. De perto, a pintura é um padrão quebra-cabeças, uma miríade de formas justapostas definidas por um desenho preciso e uma técnica requintada e segura. A superfície é lisa; e o colorido, definido e intenso. A característica essencial dessa pintura é ser gráfica e remete com humor e leve ironia à impessoalidade das técnicas de reprodução industriais. Simula “ausência de autor” e coloca o artista como articulador conceitual das imagens circulantes do mundo. É uma práxis que desenvolve a vertente duchampiana da apropriação, e está no extremo oposto do pessoalismo autobiográfico e autográfico picassiano. Esta pintura de Nelson Wilbert atualiza e realiza, sob nova forma poética, o consumo, a transformação e a devolução para circulação de ícones históricos.

Mário Röhnelt - curador

Vera Chaves Barcellos e Mário Röhnelt

http://www.fvcb.com

com Marga Pasquali

Anico Herskovits e Paula Ramos

camuflagens

2010-11-01T18:17:00.000-02:00

sem título, 2010, acrílica sobre tela, 150 x 150 cm

sem título, 2010, acrílica sobre tela, 180 x 180 cm

sem título, 2010, acrílica sobre tela, 100 x 100 cm

sem título, 2010, acrílica sobre tela, 150 x 150 cm

sem título, 2010, acrílica sobre tela, 150 x 150cm

sem título, 2010, acrílica sobre tela, 120 x 100cm

sem título, 2010, acrílica sobre tela, 150 x 150 cm

sem título, acrílica sobre tela, 120x100cm, 2010

"camuflagem de joaninha", acrílica sobre tela, 180x180cm, 2010

sem título

acrílica sobre tela

180x180 cm

2009

sem título

acrílica sobre tela

100x100cm

2008

Lichtenstein, 2007, acrílica sobre tela, 130 x 130 cm

sem título

acrílica sobre tela

140x100cm

2007

"Camuflagem II",

acrílica sobre tela

140x100cm

2006

sem título

acrílica sobre tela

50x50cm

2006 (ambas)

sem título

acrílica soobre tela

130x130cm

2006

"Camuflagem"

acrílica sobre tela

200x135cm

2006

3x4 vis(i)ta Mário Röhnelt

2010-05-15T21:36:00.000-03:00

"Luto"
2010
vidro, cristal, tinta, papel e mesa (ao fundo pintura de Mário Röhnelt)

3x4 vis(i)ta Maria Lucia Cattani

2009-08-29T21:24:00.000-03:00

"Um Cenário para Morandi"
300 caixas de papel (dimensoes variadas)
2009

Um Cenário para Morandi

Procedimentos e espelhos

Algumas linguagens, muitas vezes, necessitam respeitar sempre o mesmo processo. Na gravura, por exemplo, existe uma hierarquia que deve ser seguida a risca: demarca-se primeiro o desenho (sulcos sobre madeira ou metal são traçados por objetos cortantes, ou pela ação corrosiva de ácidos, formando relevos). O passo seguinte, chamado “entintagem”, requer que a matriz seja preenchida com tinta (a cor que revela os planos e a linha). Por último, recorremos à prensa, onde a chapa, já entintada, precisa ser decalcada sobre o suporte (semelhante a um carimbo), onde o motivo será, finalmente, impresso. Dito isto, o importante é ressaltar que os procedimentos adotados para a formulação de uma obra podem, geralmente, ser identificados e separadamente analisados.

Em Maria Lucia Cattani, na obra executada diretamente sobre a parede, os procedimentos usados são bastante semelhantes aos da gravura. Entretanto, não seguem a mesma ordem. É uma seqüência diferente das mesmas ações - na parede Cattani pinta, carimba e risca (escava); na gravura, risca, entinta (pinta) e carimba. Trata-se aqui, claramente, de uma análise muito simples, dos processos citados, mas creio que suficiente para pensarmos nas relações existentes entre os dois.

Baseado na afirmação de que o reflexo é uma imagem invertida do objeto real, pergunto: sobre a parede, ao reproduzir procedimentos semelhantes aos da gravura numa ordem quase inversa, estaria ela tentando espelhar esse processo?

O outro lado

Certamente muitos são os motivos para se iniciar uma coleção. Seja por uma razão afetiva ou mesmo financeira, temos verdadeiro fascínio em juntar coisas, até os mais estranhos objetos. Lembro-me de ter colecionado figurinhas na infância, apenas. Mas eram coleções que não duravam muito, pois preenchia o álbum e perdia o interesse em guardá-las. Curiosamente, só agora voltei a juntar coisas. Interessei-me recentemente por embalagens. Pretendia coletar matéria-prima para minhas colagens, mas acabei fazendo uma coleção de caixinhas de papel.

Adornadas para serem vistas, repletas de auto-elogios, embalagens são promessas de satisfação impressas em papel. Mas o encargo de destacar o produto frente à concorrência não as define totalmente. Fundamentalmente, elas têm a finalidade de descrever o produto. Muitas vezes de forma seria e concisa, outras nem tanto. Entretanto, persuadidos ou não, escolhemos, sempre incentivados pela aparência.

Porém, a qualidade gráfica que inspirou minha coleção, paradoxalmente, acabou sendo desprezada. Seduzido pelo avesso, inverti e remontei as caixas. A capacidade de resguardar volumes não sofreu prejuízo algum, mas resolvi fechá-las novamente, sem nada dentro colocar. A antiga embalagem, agora livre da propaganda, volta-se para uma região estranha às intenções. São continentes. O volume é o vazio.

Desmontar, inverter e reconstituir. Ações que sugerem uma inversão, repetidamente executadas em 300 caixinhas de papel. Entre brancos, amarelos e cinzas, no amontoado de sólidos com inúmeras possibilidades criativas, resolvi fazer um simples empilhamento. Minha curiosidade sobre “o outro lado” (o avesso das embalagens), inesperadamente, reportou-me a melancólica pintura Giorgio Morandi. Potes, louças, garrafas e também caixinhas, interpretadas por uma pálida paleta, revelam um obra localizada no intermediário - entre a realidade e a imaginação, entre a figura e a abstração.

Tentando apoiar a teoria mencionada no início do texto, “esbarrei” na produção de outro artista. Essa não era exatamente a resposta que eu procurava, mas ao acaso devemos muitas de nossas descobertas. Cattani e Morandi, entre outros artistas que buscam o essencial, são também representantes de uma mesma família – na obra de ambos, o que parece mera repetição na verdade é único.

E as caixinhas? Bem, faça um exercício: imagine-se uma. Pense agora como seria viver num mundo sem rótulos.

Wilbert, 27 de agosto de 2009

3x4 vis(i)ta André Venzon

2008-05-31T19:20:00.000-03:00

http://3x4visita.blogspot.com/2008/04/3x4-visita-andr-venzon.html

OSICRAN

Meu processo de criação neste projeto inicia quando reconheço na produção do artista visitado um ponto comum a minha própria. No caso de André Venzon foi um pouco demorado escolher um rumo apenas, pois quase tudo que ele produz me parece familiar. A característica cenográfica de seus objetos (especialmente os objetos que se mimetizam com a ambientação de casas noturnas - bares e boates) foi o argumento que usei para elaborar, ao mesmo tempo, uma instalação e uma performance.

Apontado pelo próprio Venzon, apropriei-me de um espaço destinado à venda de óleos para motores de carros, localizado na oficina mecânica (oficina que também abriga o seu ateliê). Este pequeno ambiente se assemelha muito a uma caixa, que parece estar "ilhada", pois seu pé-direito é bem mais baixo que o do pavilhão onde foi construída. Depois de fechada (com lona plástica), a sala foi posteriormente ambientada com lâmpadas estroboscópicas servindo então de palco onde a dupla de stripers fez cinco apresentações durante o evento. Nos intervalos desta performance a "caixa" permaneceu acessível e o público era convidado a uma apreciação à medida que ia percebendo que ali havia objetos, luz e som.

Tentarei, a partir dos tópicos a seguir, tecer algumas observações a respeito do elenco que tornou possível este trabalho, ainda novidade para mim e, talvez por isso, não consiga ou até mesmo deva me deter a respeito da atuação de cada um deles, pois tenho plena certeza que não será discutindo um a um que conseguirei ver o todo. De todo modo prefiro designar não como descrição mas, sim, enquanto tentativas de compreensão de suas aparições e performances dentro deste trabalho.

Ao Espelho

Justapostos sobre uma mesa, encontra-se, em formato invertido de letras, recortes de espelho, uma sugestão de vocábulo que "lido" de trás pra frente revela a palavra NARCISO.

Uma palavra diante de um espelho provoca outra "imagem" e não outra palavra, pois se transforma quando invertida. Formariam elas invertidas algum sentido em algum alfabeto para além da superfície do espelho? Por exemplo, a palavra NARCISO colocada diante de um espelho não é simplesmente OSICRAN, a palavra deixa de existir no reflexo, pois as letras são invertidas, com exceção da letra "O" e da letra "A", que mantém a mesma configuração. As demais, neste caso, mudam e perdem o significado no nosso alfabeto, não podendo, portanto formar uma palavra.

Narciso mergulha em seu reflexo e morre - aniquila-se (?)

À dança

Este mesmo raciocínio de espelhar ou buscar a "imagem" e (com) seu duplo me conduziram a empregá-lo na contratação de dois "strippers" que seriam o centro do trabalho e "performers" da trilha sonora escolhida. Cheguei à conclusão, depois de muito hesitar, que a semelhança física não seria importante, pois o que me interessava espelhar era o ofício comum à dupla. A opção de coreografá-los para provocar uma possível sincronia nos movimentos também foi intencionalmente descartada, pois apostava na "sugestão" de um reflexo provocado pelo ritmo da música.

À trilha

Inicialmente me parecia que a idéia que norteava o trabalho muito se aproximava de um palíndromo, do grego palin (trás) e dromos (corrida).Ao longo do fazer percebi que uma palavra refletida no espelho não é uma palavra que se pode ler de trás pra frente mantendo mesmo sentido que quando lida normalmente da esquerda para a direita. Curiosamente, durante essas buscas, me deparei com um artigo o qual dá conta que, por volta de 1790, uma sinfonia de Joseph Haydn recebeu o nome de "O Palíndromo" por causa do terceiro movimento, onde um "Minueto Reverso - Trio Reverso" era lido simultaneamente de trás para frente. Isso me estimulou na escolha de uma trilha sonora que não só se amalgamasse ao sentido que buscava mas que, também, pudesse espelhá-la editando-a de trás para frente. Descobri que entre as técnicas possíveis de espelhamento na música se destaca a retrogradação caracterizada por uma série de notas tocadas de trás para frente e a inversão do movimento retrogrado onde as notas além de tocadas de trás para frente são também invertidas. Ao processo de composição que gera novas frases musicais a partir de outras frases musicais chamamos de contraponto (ou contranota, como prefere o músico que me socorreu neste argumento).

Assim a idéia de palíndromo me ajudou na definição do trabalho, pois mesmo não conhecendo a fundo os processos de composição, pude com alguma facilidade provocar modificações em uma determinada melodia (a mesma que originalmente embalou a performance) usando apenas um computador. Com os recursos de um editor de áudio consegui inverter este arquivo sem dificuldades, disponibilizando-o à audiência apenas nos fones de ouvido dispostos em uma mesa entre duas poltronas que compunham o espaço da performance dos "strippers".

A trilha, em sua versão invertida, transforma-se invariavelmente em ruídos nada melódicos, ou poderia ela ser reconhecida, associada facilmente ao arquivo original? Ou isso só poderia acontecer em determinados momentos de sua execução, semelhante ao que acontece com a letra "A" ou a letra "O" que, visualmente, não se alteram na palavra refletida no espelho?

Embora nos reconheçamos (?), será que os espelhos possibilitam nos vermos como os outros nos enxergam?

Certas perguntas, (in)certas respostas. Procuro-me ainda, certamente no "fundo da fonte".

3x4 vis(i)ta Gonzaga

2007-12-08T02:20:00.000-02:00

http://3x4visita.blogspot.com/2007/10/proxima-exposio-do-projeto-3x4-visita.html

Corpo-janela

À medida que as visitas ocorrem percebo a vontade de deixar o fazer de lado, ou seja, criar novo conteúdo a partir do que já existe no ambiente de trabalho deste artista. Embora seja este meu anseio, admito que a minha capacidade de “embaralhar cartas” ainda é bastante tímida, fato que me obriga prosseguir com os inventos para validar minhas intervenções. Acredito ter avançado levemente neste propósito, pois na primeira exposição, na visita ao ateliê de Roseli Jahn, apostava que o trabalho não sofreria transformações se fosse remontado fora daquele espaço. E foi o que aconteceu, pois num segundo momento a mesma obra participou de uma nova exposição.

Já na visita ao ateliê de Felix Bressan, mesmo podendo montar o trabalho em outro local, essa versatilidade não aconteceria sem que houvesse perda ou alteração substancial de conteúdo, visto que não poderia deslocar as portas, nem as janelas e muito menos o piso e parede daquele ateliê, já que eles eram os "argumentos" que sustentavam a obra.

Agora em Gonzaga, já de início, observando as esculturas do artista visitado, fui buscar também no espaço físico um diálogo possível para minha intervenção. Na casa, além do recanto onde o morador se conforta, pude perceber a sua necessidade de colecionar referências oriundas de suas viagens e de sua permanência fora do país por alguns anos. Ao longo de nossas conversas me atrevi a perguntar se no seu roteiro de viagens constava visita a alguma pirâmide, pois via nas esculturas que ali estavam uma referência muito forte aos egípcios, em especial às câmaras mortuárias e aos sarcófagos*. A afirmativa resposta a minha pergunta manifestou também a certeza de que estas referências eram positivamente assumidas por ele. Essa constatação fez nascer em mim a vontade de criar o meu trabalho estabelecendo uma relação com o artista e sua obra a partir de meus questionamentos sobre a vida e, por que não dizer mais claramente, sobre a morte. E esses questionamentos me conduziram a utilizar o espelho, fotos de meu próprio corpo e fotos da janela de um depósito ao lado do ateliê do artista, espaço este que agora abriga meu trabalho.

A passagem da luz natural através dos orifícios dos tijolos, que caracterizam a parede que separa o interior do exterior desta pequena peça, lembra-me a renda de um tecido. Esse tipo de "parede vazada" cria uma dramaticidade à passagem da luz que é essencial para a criação e montagem deste trabalho.

No ateliê de Gonzaga - entre os vários moldes de gesso de suas esculturas - encontrei um no qual pude constatar a presença daquilo que supunha ser uma referência aos sarcófagos. Novamente me atrevi e propus usá-lo em meu temporário espaço expositivo, claro que com a permissão dele que, atento, logo retrucou: "- muito cuidado, Wilbert!”

E assim, com “muito cuidado”, levanto questões que confesso ainda não ter encontrado resposta – a morte é o limite? Criança ainda, eu imaginava - já consciente que a vida termina - que a morte era, apesar de uma interrupção brutal, também uma passagem. Para onde eu não sabia. Mas o que me interessava mesmo era acreditar no reencontro com quem temia tanto perder.

O corpo é realmente uma abertura quando se desfaz? Hoje, sobre isso eu sei menos ainda, pois minhas pequenas certezas de criança deram lugar à dúvida.

*Sarcófago (em grego, σαρκοφαγος - sarx = carne, phagos = comer) significa literalmente “comedor de carne”. É um tipo de túmulo de pedra onde se deposita um cadáver, geralmente mumificado, para sepultamento. Usado no Antigo Egito.

Objetos

2007-12-01T13:55:00.000-02:00

"Telhado de vidro"
1997
interferências em pintura (queima de porcelana) sobre objeto de porcelana esmaltada
aproximadamente 30x 40x40cm

"Superbonder ou babosa"
1997
pintura sobre cacos de porcelana e cola
26 x 26 x 26 cm

(1)

(2)

(3)

"A mãe, o filho e o Espírito Santo"
1998
pintura sobre objetos de porcelana, tecido bordado e chave de alumínio
(1) 9,5 x 11 x 3,5 cm (2) 18 x 16 x 7,5 cm (3) 13,5 x 30 x 30 cm

"Marmelada"
1998
pintura sobre porcelana e lata

sem título
1998
pintura sobre objeto deporcelana e projeção de sombra
12 x 15 cm

"Brincando como Volpi"

2003
brinquedo de madeira

"O pequeno construtor de reflexos"
2003
brinquedo de madeira

"Lichtenstein"
2007
feltro adesivo e forração sobre mdf
30x30cm

Pintura Mural /Capela da ULBRA

2007-09-05T22:53:00.015-03:00

A pintura mural na Capela da ULBRA iniciou em setembro de 2007. A obra está inacabada. Atualmente este projeto aguarda uma resolução por parte do contratante para sua conclusão, o período de espera já completa um ano.

O tema desta pintura mural foi proposto pela universidade(ULBRA), creio que com a colaboração dos pastores da capela. Depois de uma pesquisa que fiz sobre o tema, decidi reler uma pintura alemã cuja autoria é de Anton von Werner,1843/1915 (imagem acima).

A Dieta de Worms (em Alemão: Wormser Reichstag) foi, como qualquer Reichstag (sessão do governo imperial), uma cimeira oficial, governamental e religiosa. Chefiada pelo imperador Carlos V, teve lugar em Worms, na Alemanha, uma pequena cidade no rio Reno, que ocorreu entre 28 de Janeiro e 25 de Maio de 1521.
Apesar de outros assuntos terem sido discutidos, a Dieta de Worms é sobretudo conhecida pelas decisões a respeito de Martinho Lutero e os efeitos subsequentes na Reforma Protestante. Lutero foi convocado para desmentir as suas teses, no entanto ele defendeu-as e pediu a reforma, entre 16 e 18 de Abril de 1521.

pintura mural/fotos e video

18.10.2008

26.06.2008

18.06.2008

20.04.2008

24.03.2008

31.01.2008

01.01.2008

01.12.2007

19.11.2007

14.11.2007

29.10.2007

Performance do grupo de teatro

23.10.2007

18.10.2007

09.10.2007

05.10.2007

02.10.2007

28.09.2007

25.09.2007

19.09.2007

esboço

grade
05.09.2007

WI-VI wireless-view

2007-08-17T03:29:00.000-03:00

Wilbert e Viviane Gueller propõe um encontro de suas poéticas a partir da deriva. A deriva como processo de conhecimento urbano, segundo Guy Debord (criador da Teoria da Deriva), ele mesmo um derivante de caminhadas e conversas. Partindo em busca da significância das coisas ordinárias, retratando-as tais como elas são - em vários “passeios” pelo bairro Navegantes - a pesquisa acabou por se desdobrar em diferentes caminhos. A partir de um foco incerto, como unir olhares plurais em um único trabalho? Seria o espelhamento recíproco uma forma de uni-los? Neste trabalho a quatro mãos, Wilbert e Viviane Gueller usam a fotografia - ao se fotografarem frente-à-frente e simultaneamente - como mídia para a aproximação de suas poéticas. O artista plástico Carlos Krauz observa que de início o trabalho chama a atenção. “O título WI-VI e o procedimento dos artistas se fotografarem me trouxe à mente a idéia de vis-à-vis: uma expressão francesa que quer dizer, inicialmente, em face, defronte, frente-a-frente, olho no olho. Com isso os artistas exercitam, nos procedimentos e nos resultados, um certo tipo de ‘enfacialidade’, conceito tão caro à pintura”. Nesse encontro, espaços vazios, janelas-portas cerradas, intersecções, natureza X concreto, ruídos - observações recolhidas ao longo de meses em caminhadas por Navegantes - fundem-se em uma só narrativa.Como resultado apresentado pelos artistas, a Avenida da Pátria. A avenida percorrida e registrada por inteiro - de uma ponta a outra - ao longo de um domingo em agosto. Esta série fotográfica se desdobra em dois trabalhos. Na entrada da praça de alimentação do DC Shopping, impressões em vinil-adesivo transparente afixadas entre paredes de vidro onde o espectador poderá ver cinco “espelhamentos”, imagens editadas de um lado e do outro da mesma rua em que os artistas se fotografam concomitantemente. Na antiga fábrica da Renner, a proposta tem continuidade numa seqüência completa da mesma série em formato audiovisual. Publicado no YouTube, também pode ser visto fora da mostra, acessando-o de seu próprio computador ou em qualquer *hotspot da cidade:

http://navegantes2007.blogspot.com/2007/07/wi-vi-wireless.html

*Hotspot é uma área (ou ponto) de acesso Wi-Fi (Wireless Fidelity) - tecnologia de acesso à Internet sem fios.

3x4 vis(i)ta Felix Bressan

2007-06-21T11:11:00.000-03:00

http://3x4visita.blogspot.com/2007/07/3x4-visita-felix-bressan.html

"Rodapé"

Azulejos e espelhos
2007

Rodapé

Estamos na segunda vis(i)ta. Agora trazendo na bagagem o ateliê e a obra linear de Roseli Jahn. Coincidência ou não, dei início a minha conversa com Felix Bressan observando linhas em uma de suas esculturas. Linhas convergentes. Entrelinhas...

A linha do escultor

Deparo-me com pedaços aproximadamente iguais do que já foi uma pá. Não mais como uma ferramenta, o objeto útil destruído pelo artista, é por ele também recriado. Conexões unem as partes permitindo espaços vazios que favorecem o novo traçado. Refazendo a trajetória da linha, curiosamente nosso escultor desenha.*

Ver é desenhar? É arriscado afirmar um desenho sem o registro. No entanto, uma trajetória é criada quando observamos um objeto.

Felix elabora uma escultura com as partes de um objeto seccionado propondo um novo desenho a partir do que vê em sua imaginação. Através de uma linha ele nos oferece uma trajetória. Ao olharmos sua obra refazemos esta trajetória de forma inversa à medida que vamos percebendo o objeto “original”, seja uma enxada, seja uma pá. O espectador, de certa forma, também desenha.

Forçando a convergência

Avaliando minhas percepções - e já alinhavando meus projetos - sobre um mosaico a céu aberto comecei a desenhar. Observando o tapete de ladrilhos hidráulicos, que se destaca entre a casa e o ateliê percebi, na superfície horizontal, as “entrelinhas”.

Ao lado, imaginei construir outro mosaico “espelhando” o que me interessava: o traçado. Assim cheguei ao material que compõe meu trabalho na visita à Bressan – os azulejos decorados.

Encontrados em casas de material de demolição, as peças usadas estabelecem a primeira relação com este espaço de criação artística, onde reside agora um sentimento de preservação - não só apontado pelo patrimônio histórico, mas também pelos novos proprietários.

A escolha foi parcialmente intuitiva. Peças decoradas em bom estado de conservação, outras nem tanto, e também as mais simples e comumente usadas nas construções da cidade. Provocando uma mistura, arrecadei uma variedade de padrões, cores e qualidades, procurando fazer também uma reciclagem, reutilizando o material aparentemente pouco atraente.

No vértice

Segundo Felix “o simples traçado de uma linha delimita um novo espaço”. Traçando então uma nova direção busquei um trabalho de caráter provisório. Uma obra que sutilmente “vestisse” o espaço. Na dúvida - entre a parede e o piso - encontrei no rodapé o espaço ideal para desenhar a minha linha. Linearmente dispostos, pares de azulejos espelhados se confrontam em parte do perímetro do ateliê. O que está colado à parede encosta no que está apoiado ao solo formando aproximadamente um ângulo de 90°. Os pares justapostos lateralmente geram uma seqüência. A linha do vértice surge no encontro do plano vertical com o horizontal.

*Cabe lembrar Rodin: o famoso escultor que desenhava a figura humana riscando a superfície do papel sem que seus olhos perdessem de vista o modelo. Seus esboços captavam o movimento da figura, mas eram sobretudo o registro do olhar do artista.

Wilbert
Julho de 2007

3x4 vis(i)ta Roseli Jahn

2006-12-09T00:55:00.000-02:00

http://3x4visita.blogspot.com/2007/05/3x4-visita-roseli-jahn.html

espelho e fotografia

Espelho Quebrado

Procuro-me em uma imagem
No espelho, ao observar-me em posição frontal vejo apenas uma parte de mim. Para me reconhecer procuro um ângulo familiar e de aparência agradável. Mas o que encontro no espelho não é mais suficiente para que eu me reconheça. O que seria necessário então espelhar para achar uma imagem próxima do que penso ser?

O primeiro passo para esta imagem foi posicionar-me diante de mais espelhos e direcioná-los a mim. Estes, fixados em alturas e ângulos diversos, “responderam-me” com uma vasta gama de imagens. Para me ver em todos os espelhos procurei um centro - uma posição específica para que imóvel pudesse observar partes de mim em cada um deles. Conquistei outros ângulos de visão. Reflexos diversos de partes de mim. No entanto o movimento necessário do meu olhar fragmentou a totalidade da imagem. Várias partes apareceram refletidas no “mosaico” de espelhos, porém percebê-las como uma única imagem se mostrou impossível.

Deslocar-se na tentativa de se ver é mesmo um movimento necessário e também eficaz, mas provavelmente por fazer da pintura um exercício diário, meu olhar só se contentará com uma imagem sem movimento.

Mudando a direção
Com estes resultados, mas sem muito sucesso até então, prossegui a busca intuitivamente e quebrei o espelho. Chegar aqui pode ter sido, assim como a maioria dos espelhos quebrados, apenas um acidente. Embora, agora completando meu primeiro ano de psicoterapia, não possa mais fazer vista grossa ao inconsciente.

À procura de várias partes refletidas precisei de mais de um espelho, mas a busca da imagem única me fez retroceder. Agora, diferente dos mosaicos, somando partes para construir ou reconstruir uma totalidade, o espelho quebrado divide o reflexo do todo que existia.

Congruências com Roseli Jahn
O impacto produz um desenho quase espontâneo – natural. A força aplicada irradia uma trajetória do ponto de colisão para fora, criando um centro ou apenas indicando um início, um gesto. A rede de rachaduras é um desenho único, inimitável. O desenho é o registro do impacto.

Um novo olhar
O impacto produz uma nova imagem refletida na superfície espelhada, permitindo (ou provocando) um olhar novo. O espelho quebrado perde a superfície plana - cada fragmento ganha independência e levemente um novo ângulo, mudando assim a direção em relação ao que está sendo refletido.

Um mapa de “ilhas refletoras” delineadas por fissuras.

Uma “teia de cacos” contendo partes de mim em desordem.

A imagem real é espelhada de forma desigual. Algumas partes refletidas dessa imagem podem aparecer mais de uma vez, em alguns fragmentos do espelho. Outras partes podem ficar deformadas: a mudança na forma é provocada por alterações em proximidade e ângulo. Partes restantes são simplesmente refletidas em sua devida seqüência. Mas há também partes que, ignoradas ou rejeitadas, não aparecem em nenhum fragmento - “ficam nas sombras”.

O registro fotográfico
No espelho quebrado me olho e registro o que percebo. Um todo feito de partes. Aglomerado de partes que fazem sentido. O reflexo fotografado é a imagem real, formada, deformada ou transformada. Fotos de imagens próximas do que penso ser. Imagens em que me vejo em partes sem perder a consciência das que ficam escondidas.

Deslocar-se na tentativa de se ver é mesmo um movimento necessário e também eficaz, mas provavelmente por fazer da pintura um exercício diário, meu olhar só se contentará com uma imagem sem movimento.

Wilbert, Dez 2006

Espelhos- MAC-RS

2006-09-01T00:51:00.000-03:00

Espelhos - Retratos de Wilbert

Depois de quase dois anos sem me olhar no espelho e, atordoada pela vida, o convite para posar para um retrato foi uma das possibilidades mais próximas de um descanso, de uma sessão terapêutica, de uma busca pela minha identidade, de sublimar e também realizar desejos...

Para a exposição de Wilbert foram quatro anos de trabalho, até 2005, ano em que encarei o espelho, encarei o exercício de modelo e, finalmente, repousei. Nos cinco ou seis encontros, com Billie Holiday cantando Me Myself and I, em sessões de duas a três horas, se estabeleceu um diálogo, entre a "modelo que fala" (denominada assim pelo artista) e o pintor concentrado em seus gestos e movimentos. Paralelamente a isso, revia na Internet o Panorama do Retrato, no Museu de Viena. A mostra proporcionava um olhar sobre as mudanças, o desenvolvimento e a relevância desta tradicional forma de arte nos últimos cem anos. Ao todo 150 retratos e auto-retratos mostravam as vertentes desde o Modernismo, passando pelas tendências dos anos 60 e 70, até os estilos contemporâneos.

Uma pintura é uma imagem apenas, uma interpretação do real. No caso destes 13 retratos apresentados por Wilbert vemos a consolidação de afetos construídos com a pintura. O artista tem uma identificação com cada uma das mulheres retratadas. São relações afetivas, vivências, diálogos, subjetividades e objetivos compartilhados. Cada um diferente do outro, assim como as cores, as pinceladas, os gestos, os retratos. Uma imagem em pintura é uma interpretação, é como o olhar vagaroso frente ao espelho enxergando além da imagem. Tanto o olho humano como a lente de uma câmera fotográfica tem o poder de captar instantaneamente a imagem que tem à frente. No entanto, somente a câmera é capaz de fixar de modo indelével a aparência de um objeto, um rosto ou um acontecimento determinado. A fotografia recorta uma parte da realidade e a conserva, algo que o olho humano só consegue fazer de maneira transitória na memória, acumulando as imagens em forma de lembrança que com o passar do tempo perderão a nitidez. Wilbert utiliza a máquina fotográfica como instrumento para análise, coletando e comprovando informações, buscando algum detalhe perdido do motivo. A intenção real é a pintura, a construção da imagem e a relação com o modelo. Mas quais são os desejos por trás de um retrato? Para o pintor: construir suas imagens e afetos; para o modelo: ser lembrado, celebrado, demonstrar poder ou apenas se entregar, doar-se aos desejos do artista ou simplesmente se reconhecer, analisar-se...

Finalmente 2006. Em São Paulo e Rio de Janeiro a exposição Luz e Sombra na Pintura Italiana entre o Renascimento e o Barroco, que tinha como ponto central a arte do retrato. Na verdade, o retrato e o auto-retrato sempre acompanharam o ser humano em seu desejo de deixar uma marca da sua imagem, mas foi no Renascimento que essa arte ganhou vida própria. Alguns dos maiores envolvidos nesse processo estão nessa exposição: Ticiano, Van Dyck, El Greco, Lorenzo Lotto. Este último, segundo observações de Giulio Carlo Argan, seria o pioneiro do retrato psicológico, querendo desvendar as razões do coração - e quase uma exceção em sua época. A tradição renascentista e barroca, e também a grande preocupação de Ticiano, era traduzir em belas imagens, o poder, o prestígio e a dignidade intrínseca das pessoas retratadas. Essas imagens eram reverenciadas. Era uma abordagem celebrável. O crítico alemão Andréas Beyer observa que a história do retrato é atravessada, quase que inteiramente, por uma demanda: a necessidade de ser fiel à aparência do modelo e de exaltá-lo em alguma medida, o que diminui o poder da imaginação para esse tipo de representação. Essa crítica culmina no século XIX, quando se dizia que o gênero, como um todo, ficava entre a arte genuína e a mera servidão. A mentalidade moderna logo aboliria a necessidade de representação fiel. "Eu não retrato uma mulher. Eu pinto um quadro" - disse Matisse. O papel cultural do quadro também mudou - passou a ser veículo de exploração existencial e de crítica social, em vez de ser somente celebração. Foi assim que o retrato atravessou o século XX e chega aos dias de hoje.

E aqui estamos frente aos retratos de Wilbert. Acredito que ele revê mais uma vez o mito de Narciso, como ocorreu na exposição Formas Possíveis (1998), na qual as obras com espelhos buscavam a identidade da sociedade contemporânea. Os espelhos nos dão a possibilidade de nos vermos como os outros nos enxergam. Quando olhamos para o espelho nos vemos do ponto de vista de um observador externo e não do ponto de vista da própria imagem refletida. Assim como ocorre no espelho, ao interagirmos com a nossa própria imagem refletida nos colocamos no lugar dela, mas sem perdermos nossa referência. Foi isso o que ocorreu com as pessoas retratadas por Wilbert. O movimento humano da pintura e seu produto, o mundo refletido das treze mulheres retratadas era também o reflexo do mundo do pintor. Indo atrás de nossos "reflexos", tais como Narciso, ampliamos cada vez mais a nossa sombra. Entorpecemos nossos sentidos e perpetuamos a tragédia narcísea. Mas será que é mesmo um erro tão grande querer estar em comunhão com nossos pares, nossos iguais? Não quando o olhar não se enrijece, quando há uma abertura dos sentidos que se amplia no espaço, nos diferentes tratamentos pictóricos formais, quando há lugar na sua pintura, na sua alma, para o diferente, o oposto, o não-eu. O aspecto relevante que perpassa o mito é a potencialidade do reflexo enquanto meio para o autoconhecimento.

Segundo Paulo Gomes, Wilbert fez na exposição Intersecção (2004), "um ensaio sobre a pintura, um ensaio sobre o domínio de técnica, sobre o esforço de pintar, sobre a dificuldade de ser pintor (identificando-se com o modelo Van Gogh na dor e na angústia)". Desta vez a identificação é a experiência dos afetos, com a análise das relações com as mulheres e com a pintura. É uma mostra de retratos que celebra não as personalidades, nem o pintor, mas sim o que lhe é mais precioso, ou seja, as possibilidades das ações e relações humanas. É uma celebração do "tempo" para os afetos.

Margarita Kremer
Porto Alegre, maio de 2006

obras

mostra

Intersecção

2004-07-09T00:12:00.000-03:00

Mostra realizada na galeria Bolsa de Arte de Porto Alegre em 2004

http://www.bolsadearte.com.br/exposicao/index.asp?var_cod_exposicao=51

Ensaio sobre a Pintura
O que caracteriza um artista, no sentido de identificarmos uma marca de personalidade, é a capacidade que este artista tem de criar com sua fantasia um mundo que somos forçados a reconhecer como particularmente seu. Reconhecemos o mundo pictórico de Wilbert nas imagens femininas, nas imagens dos elefantes que dominaram sua produção num determinado período, nas poltronas e também nos retratos. Imagens densas e suntuosas que estabelecem um sólido diálogo com a arte da pintura e tem sua origem na História da Arte. Inequivocamente Vincent Van Gogh também é um destes artistas a quem identificamos um mundo todo seu. Sua presença ultrapassa o restrito mundo das artes e invade seguramente boa parte do imaginário do mundo ocidental. Um imaginário que se alimenta das cores supersaturadas e das formas atormentadas do artista, mas um imaginário que é muito mais construído a partir de sua biografia que necessariamente de sua obra. É como um comentário à interseção destes dois universos – o da obra e o da biografia do artista – que Wilbert constituiu o conjunto de pinturas desta exposição.

Quais são as afinidades estabelecidas entre a distante obra do pintor pós-impressionista e o nosso artista hoje? Certamente o senso pictórico, feito de ardor e sentimento, uma pintura feita com o coração em Van Gogh mas com o cérebro por Wilbert. Ocioso seria falar aqui do instinto pictórico enorme e da técnica pictórica estupenda do holandês, mas é necessário ressaltar estas mesmas qualidades e características na obra anterior do nosso artista. O ataque à sensibilidade do espectador que em Van Gogh quase tende à vulgaridade e a pieguice, principalmente pela ausência de preocupação com questões éticas elaboradas, levou o holandês a ser condenado em vida por não corresponder a determinados padrões de gosto. Sua arte estava despreocupada com a discussão de valores, mas sua obra inevitavelmente conseguiu traduzir uma visão de mundo com tal intensidade e capacidade de persuasão que levou as gerações futuras a experimentar aquilo que denominados de sym-pathia, no sentido lato do termo, isto é, sentir com, saber como sente, compreender por que é assim e agir igual (em sentimento).

Assim como em Van Gogh, na obra atual de Wilbert sabemos da perfeita correspondência entre meios e fins. Sua facilidade para compor, o refinamento cromático e o modo pessoal de atuar permitiu que ele se dedicasse a estabelecer um diálogo da sua pintura com a pintura. Não nos deixemos enganar, não se trata aqui de uma releitura ou citação ou mera homenagem admirativa. Esta série de pinturas reflete sobre as razões da própria pintura, busca a idéia que está atrás da pintura. Observemos: foram três anos e quinze trabalhos. O artista é presto em declarar que pensou, desde o início, em uma exposição. É necessário que compreendamos aqui exposição como um acontecimento temporal no qual o artista se manifesta, se declara, põe o espectador em contato com a situação de sua obra. O projeto Van Gogh (chamemos provisoriamente assim) partiu de uma idéia de fazer auto-retratos tomando posse de outros auto-retratos de artistas consagrados. Um exercício de apropriação que se mostrou impossível pois, conforme Wilbert, é impossível apropriar-se do modo de pintar um auto-retrato de um artista sem pintar o seu (dele, o artista copiado) retrato. As pinceladas do outro não servem para o artista retratar-se. Curiosa e profunda observação esta. Um auto-retrato é mais do que uma representação, é uma apresentação de forma e conteúdos indissoluvelmente associados.

Já que descartamos a cópia e a imitação servil observemos o processo. A escolha das imagens de Van Gogh é subjetiva e ao mesmo tempo óbvia: começa com o auto-retrato do artista e vai passando por várias imagens icônicas do holandês. A escolha determina uma adequação da imagem original a uma tela escolhida pelo artista. O passo seguinte é preparar a tela com um fundo base, depois aplicar uma cor de fundo e, na seqüência, desenhar o motivo escolhido (diretamente a mão ou com o auxílio de um quadriculado). O motivo (cópia do desenho da tela original) é em seguida composto com os pregos. Os pregos vão dar a direção, a ordem, a ordenação. Os pregos são então forma autônoma e carimbo pois eles irão refazer na tela aquilo que estava na obra original, isto é, o desenho original. Importante informar aqui que a tela, antes de receber os pregos, recebe uma camada de ácido acético (vinagre de álcool) que depois é também aplicado sobre os pregos. Deixados a secar o processo é, depois de eliminados os pregos, bloqueado pela colocação de uma camada de resina fixadora.

A primeira pergunta é por que pregos. O artista escolheu algo que já fazia parte do seu universo de materiais. Um material que também faz parte do processo de outros artistas, como Daniel Senise, que utiliza o prego como elemento com caráter simbólico acentuado (prego = cravo). Wilbert usa o prego como um elemento de sua técnica pictórica. Ele inventou um método a partir de possibilidades existentes. No caso destas obras sinto uma ironia sutil do artista que literalmente "enferruja o ícone Van Gogh". Não se detendo no processo de oxidação por si mesmo, Wilbert repete o processo de dispor os pregos sobre a tela de cinco até dez vezes para chegar ao resultado almejado. Estas várias camadas vão literalmente pintando com desenho. Daí o título escolhido para a mostra "Intersecção", interceder a partir de, fazer a partir de. Fazer Van Goghs monocromáticos, refazer com desenho de pregos o que Van Gogh fazia com cor. Não esqueçamos que Van Gogh pintava como quem desenhava, dando a cada pincelada a direção de um traço.

Inevitavelmente a exposição de Wilbert vai novamente trazer a tona questões como originalidade, unicidade, autoria etc. Será que vale a pena retomar estes temas? O que Wilbert quis fazer (e fez) foi um ensaio sobre a pintura. Um ensaio sobre o domínio da técnica, sobre o esforço de pintar, sobre a dificuldade de ser pintor (identificando-se com o modelo na dor e na angústia). Dificuldade que encanta o público perversamente fascinado pela vida infeliz de Van Gogh e eternamente entusiasmado pelas fortunas alcançadas por suas raras obras comercializadas. Esta exposição opera uma espécie de mixagem (como as mixagens musicais, um termo caro ao artista): uma base de arte (imagens icônicas da arte ocidental), uma sobreposição de referências culturais (biografia do artista, referências de outros artistas, citações etc.) e uma finalização artesanal (o próprio artista pintando). Obras originais, únicas e inequivocamente de Wilbert.

Paulo Gomes*

Porto Alegre, 2004, Semana Santa.

* Artista plástico e curador independente. Doutor em Artes Visuais pela UFRGS.

Moldadas da minha fé para colorir

2001-01-15T20:46:00.000-02:00

alguns detalhes

transferidas da memória para colorir - Exposição "Sobre Desenho"

2000-01-15T23:35:00.000-02:00

Obra realizada com a participação do público no decorrer da mostra; este trabalho fez parte de uma exposição coletiva chamada "Sobre Desenho" em 2000, na Galeria Iberê Camargo em Porto Alegre.

"transferidas da memória para colorir"

desenhos transferidos com papel carbono sobre papel quadriculado, lápis de cor disponibilizados ao público para interferências gráficas

Pinturas- Galeria Iberê Camargo

1996-08-01T00:25:00.000-03:00

Olho No Olho

Porto Alegre hoje, fim do século XX, Usina do Gasômetro, outros cenários para figuras que renascem contemporâneas. Um novo retratar. As pinturas partem de um referencial da História da Arte, de retratos renascentistas. Visitar, citar Da Vinci, Ingres, motivos para pintar. O que importa é a forma em que a figura central se constitui,as vezes elefantes, cadeiras, planos, cor e textura. Mas é na sensação do olhar das figuras que o nosso olhar se prende. É transmitir o caráter humano do objeto pictórico. Caráter que vai se formando desde a escolha da imagem, a passagem do olhar sobre ela e a pincelada que a recria. Uma visão estética da arte a procura da fruição com o belo. A beleza do ato de pintar voltado para a construção de sua própria expressão - expressão de conteúdos de subjetividade sobre as coisas - que aproxima o artista à beleza da essência humana.

Margarita Kremer - Artista Plástica
Porto Alegre, agosto de 1996

obras